Aldrig mere statuer?

I den anden artikel i serien om monumenter og mindesmærker diskuterer kunsthistoriker Mette Haakonsen de problematikker, der klæber til den konventionelle statue. Men samtidig øjner hun potentialer for genren.

Haakonsen benytter den amerikanske forfatter Ursula K. Le Guins essay Bæreposeteorien om fiktion som en gennemgående tankemodel i seriens fire artikler.

Bør vi droppe statuer i fremtiden? Det er en nærliggende tanke, set i lyset af de seneste år, hvor et utal af buster og statuer af forhadte repræsentanter for især kolonisering, undertrykkelse og slavehandel er blevet forflyttet, hvis ikke overmalet eller styrtet ned fra deres tinder.

Det synes også nærliggende, hvis man, som jeg, støtter den amerikanske forfatter Ursula K. Le Guins opfordring til at skabe alternativer til den grundfortælling, vi som samfund har styret efter gennem årtusinder: jægerens fortælling. Den konventionelle statue, generelt set, fremhæver en enkelt sag eller person. Højt oppe på sin sokkel lukker den sig om sig selv og flugter jægerfortællingens idealisering af helten, hans sejr eller offer (ja, som regel hans), våbenet, erobring og triumf (aggression).

Læs første artikel i serien: Bæreposeteorien om mindesmærker.

Intet tyder dog på, at statuens grundform er på vej ud på. Måske er der ligefrem ved at ske en revival af statuemonumentet!? I Central Park, New York opstillede man i 2020 det første monument siden 1965: Women’s Rights Pioneers Monument. Også den nordlige del af London fik en ny statue i 2020, den stærkt omdiskuterede nøgne kvindeskikkelse til minde om den britiske forfatter Mary Wollstonecraft. Og København fik i løbet af 2018-2019 hele tre nye statuer i centrum: La Vaughn Belle og Jeannette Ehlers’ I am Queen Mary (2018), Hans Pauli Olsens Christian 4. som bygherre (2019) og Bright Bimpongs Freedom (2019). Blot for at nævne et lille udvalg af de mest omtalte eller omdiskuterede fra de seneste år.

Særstatus

Statuer udgør kun en niche i monument- og mindesmærkekulturen, men det er en af de mest hårdføre, omstridte og konfliktfyldte genrer, og inden jeg forholder mig til fremtidspotentialet, vil jeg derfor indledningsvist kaste et blik på statuens generelle kendetegn og historik.

Den kraftfulde symbolværdi, der omgærder statuer er uløseligt forbundet med figurationen. Statuer ligner ganske enkelt de kroppe, især mennesker og dernæst dyr, som de mimer, hvad enten det er en stiliseret eller naturalistisk gengivelse. De legemliggør, og ofte er de blevet opfattet som ét med den/det afbillede.

Adskillige er de statuer af især guder, helgener og herskere, der i historiens løb er blevet æret og tilbedt. Mindst lige så talrige er de statuer, der er blevet gemt af vejen, udsat for vandalisme eller total destruktion som følge af magt- og paradigmeskifter, for eksempel ved fremkomsten af nye dynastier i Egypten, i forbindelse med europæernes erobring af Mellem- og Sydamerika, under den franske revolution, efter murens fald, og nu som følge af Black Lives Matter-bevægelsen.

Eksklusiv skabelon

Statuens særposition er også i høj grad et produkt af eksklusivitet. Langt op i det 20. århundrede har statuer af navngivne personer været forbeholdt eliten og magthaverne. Det har hovedsageligt været synonymt med mænd fra de såkaldte øverste samfundslag: faraoer, kejsere, konger, fyrster og kirkelige overhoveder, kolonisatorer, videnskabsfolk, atleter, kunstnere, borgmestre. I en registrant over danske mindesmærker, er således kun to procent af statuerne af biografiske personer af kvindeligt køn, skriver den danske kulturhistoriker Inge Adriansen i hovedværket Erindringssteder i Danmark fra 2010.

Eksklusiviteten knytter også an til statuernes visualitet som helhed. Der er et forholdsvist begrænset antal af dem, og oftest er de opstillet tæt på magten og kulturens centrum, især i storbyerne (ved regeringsbygninger, kirker, teatre, museer o. lign). De har en markant synlighed: placeret på sokler eller andre platforme og gerne i og på mere eller mindre åbne arealer (torve, pladser, parker). Derudover, efter sædvane, er de udført i kostbare (og vejrbestandige) stensorter og metaller.

Dette er de(t) ypperste i samfundet, skal de signalere – kun for de(t) særligt udvalgte: heltene, jægerens fortælling. Tror pokker, det kan virke som en hån eller en rød klud for de mennesker, der lever med konsekvenserne af de trosretninger og magtudøvelser, som nogle af disse statuer repræsenterer.

I kunst- og kulturfeltet

Figurationen har også haft stor indflydelse på kunst- og kulturfeltets forhold til statuer. Siden starten af det 20. århundrede, begynder mange nemlig af den grund at anse statuernes formsprog for bagudskuende, og i slutningen af 1930erne fælder den amerikanske arkitekturkritiker Lewis Mumford sin hårde, hyppigt citerede dom: “Hvis det er et monument, er det ikke moderne, og hvis det er moderne, kan det ikke være et monument.”

Også det skabelonagtige præg – naturalistisk figuration, bronze/marmor, høj sokkel – falder mange for brystet. Og i et berømmet essay fra 1927 skriver den østrigske forfatter Robert Musil, at kun de færreste statuer lever op til hensigten. I stedet for at vække erindring er de usynlige og skaber glemsel.

Ny tid, nye veje

Mange monumenter og mindesmærker, så som en mindeplader eller -sten, virker fuldstændigt efter hensigten uden kunsten som mellemkomst. Men kunstneriske nytolkninger kan føre os nye steder hen. Og meget tyder på, at vi har brug for det, ikke mindre nu end dengang, Ursula K. Le Guin skrev sit essay Bæreposeteorien om fiktion for lidt over 30 år siden, i 1986.

Vi lever i en tid, hvor omfattende menneskeskabte problemer som diskrimination, undertrykkelse og undertvingelse er kommet på dagsordenen med en ny gennemslagskraft via globale bevægelser som MeToo, Black Lives Matter og klima- og miljøkamp. Der insisteres på forandring, og der handles. Gamle statuer rives ned, nye vokser frem, populært sagt.

Iblandt de nye statuer er et stort antal, hvis formål er at rette op på den skæve repræsentation. Det gælder alle de omtalte eksempler fra indledningen af denne artikel, på nær statuen over Christian 4. Men det er fortsat den traditionsbundne skabelon, der fører an: naturalistisk figuration, bronze/marmor, høj sokkel.

Der kan være en afgørende pointe i dels at mime traditionen, dels skabe forskydninger, hvilket er præmissen ved det moderne kunstgreb détournement (fr: omdirigering), som blandt andet I am Queen Mary også bygger på. Det genkendelige, der omdirigeres, kan, potentielt set, vække undren og skabe kritisk refleksion.

Men jeg mener, at det er problematisk, hvis man rækker ud efter statueskabelonen per automatik, selv med forskydninger for øje. Der er mange faldgruber. Ikke mindst er der en fare for, at de tilslutter sig den store mængde af usynlige statuer, som jeg var inde på tidligere. Eller, i værste fald, reproducerer de tankestrukturer, som udspringer af jægerens fortælling. Den fortælling, som, paradoksalt nok, er en af hovedårsagerne til, at store samfundsgrupper er blevet undertrykt og marginaliseret og hidtil ekskluderet fra monumenter og mindesmærker.

Andre fortællinger

Som alternativ til jægerens fortælling, fremhæver Ursula K. Le Guin samlerens historie og værdierne i livshistorier, beholderen, langsomhed, bæredygtighed og (med)menneskelighed og i fortløbende processer og begyndelser uden slutninger. Kan det omsættes til kunstbårne statuer?

Svarene og nytænkningen bør vokse frem af kunstnerisk praksis og fra case til case, i relation til den specifikke kontekst. Men det er naturligvis et for letkøbt ikke-svar, og jeg vil derfor forsøge at tilnærme mig et svar ved at præsentere tre eksisterende statuer, der efter min mening udfolder to centrale kvaliteter ifølge Le Guin: livshistorier og (med)menneskelighed.

Omdirigering

Lad mig starte med et højaktuelt værk, som jeg allerede har omtalt i artikel nr. et i denne serie: den britiske Marc Quinns A Surge of Power (Jen Reid) i Bristol. Her møder man den sorte demonstrant Jen Reid med hævet, knyttet næve. Hun ser klein ud på den store plint. Men hendes gestus er iøjnefaldende, uvant og kraftfuld. Ligeledes er værkets kontekst.

Det er ikke en hvilken som helst sokkel, Reid er placeret på. Den var oprindelig møntet på en statue fra 1895 af Edward Colston, der af eftertiden mest er kendt som slavehandler. Bronzestatuen af Colston har længe været omstridt, og en junidag i 2020, udløst af bølgen af antiracisme, der strømmede ud fra USA, blev den revet ned af vrede borgere og smidt i havnen. Kort efter aktionen, indtog Jen Reid soklen. Hun havde deltaget i en indledende protestmarch. Nu reagerede hun spontant, indtog Colstons sokkel og udførte den ikoniske gestus, der både refererer til Black Power-bevægelsen og, mere generelt, er et symbol på styrke, modstand – og solidaritet.

Fotos af Reid blev lagt ud på nettet, liked af mange, heriblandt Marc Quinn. Der blev skabt kontakt mellem de to, Reid og Quinn, og kort tid efter blev statuen til i al hast, støbt i sort resin (et plastmateriale) på basis af et 3-d scan og monteret på soklen uden myndighedernes viden, blot fem uger efter angrebet på Colston-statuen.

Endnu engang møder vi en naturalistisk statue på sin sokkel. Men som i tilfældet I am Queen Mary, er det også her en del af pointen. Skabelonen efterlignes, med afgørende tvists, détournements, der udstiller traditionens slagsider. Slavehandleren Colston, den hvide, magtfulde mand, er erstattet af en sort kvinde, en navngiven kvinde udenfor magtens inderkreds. Også statuens sorte farve er langt fra kutyme, og selv størrelsen har kritisk potentiale. Reid er gengivet i naturtro størrelse, hvorved soklens store dimensioner fremhæver den oprindelige forherligelse af Edward Colston.

Den menneskelige skala medvirker også til, at Quinns statue ikke syner aggressiv. Reid er ikke jægerisk, som jeg ser det. Hun protesterer. Det er muligt at relatere til Jen Reid. Et ”almindeligt” menneske berørt af samfundet og den store historie. Hun kan vække sympati, empati og medmenneskelighed.

Og statuen af Reid vakte megen sympati i befolkningen, tyder den britiske presse på. Men allerede et døgn efter installeringen, blev den fjernet af myndighederne. Værket levede dog til fulde op til Marc Quinns intention. Ønsket var netop ikke endnu en permanent statue men derimod en midlertidig kunstinstallation, der genererer refleksion, især bevågenhed om racisme.

Søens og folkets mand

En anden statue, der i mine øjne udfolder livshistorier og menneskelighed, er billedhuggeren Knud Nellemoses statue af Frederik 9. på Langelinie fra 1982. Der er endnu engang tale om magten (kongen), et kostbart, permanent materiale (bronze) og en placering i umiddelbar nærhed af et af magtens højborge (kongeslottet). Men Nellemose har ladet kongen træde ned fra sin sokkel. Frederik 9. møder de besøgende i øjenhøjde, som et menneske. Dette underbygges af, at han står med sin uniformskasket i hånden, som er det ham, der hilser på beskueren og ikke omvendt.

Nellemoses statue betoner dertil både livshistorie og menneskelighed, idet man møder kongen i det miljø, som netop Frederik 9., søofficeren, havde en forkærlighed for: ved vandet og tæt på skibene. Statuens blik er også rettet mod vandet og ikke mod slottet.

Vi mindes en respekteret og vellidt konge, der frem for noget huskes som en søens og folkets mand – ikke en ophøjet, fjern skikkelse. Det er flot eksekveret af Nellemose, synes jeg, og et eksempel på, at selv erindringen om et flere hundredårigt magtcentrum som kongehuset ikke behøver at følge statueskabelonen til punkt og prikke for at fremstå med værdighed.

I sorg

Slutteligt vil jeg nævne et af de efter min mening smukkeste og mest gribende mindesmærker fra nyere tid, som samtidig kan betragtes som et modstykke til jægerens fortælling: Die trauernden Eltern (1932) af den tyske billedkunstner Käthe Kollwitz. To statuer af et sørgende forældrepar, opstillet på en tysk soldaterkirkegård i Vladslo, Flandern, foran gravene for mere end 25.000 soldater.

Begge forældre er sunket i knæ, faren knuger armene ind til sig, moren holder sin kappe tæt ind til kroppen. Faren ser let ned, moren har øjnene lukkede. De er både adskilte og sammenhørende, i individuel og fælles sorg. Og den mørke belgiske granit sluger lyset.

Die trauernden Eltern er modelleret efter og bærer klar portrætlighed med Käthe Kollwitz selv og hendes mand, Karl Kollwitz, og blandt de begravede på soldaterkirkegården finder man deres yngste søn, Peter, der faldt i kamp få måneder inde i 1. verdenskrig, kun 18 år gammel. Det er med andre ord et meget personligt værk, og det er skabt på Kollwitz’ eget initiativ, som et fredsmonument. Men det fremstår ikke privat eller utilgængeligt af den grund.

Kollwitz’ skulpturpar formidler en indfølt modstand mod krig, aggression og erobring (jægerens fortælling), og kunstværket er den dag i dag samlingspunkt ved mindeceremonier og for de mange besøgende på kirkegården. Desuden er der udført to kopier af værket, opstillet i Köln (1954) og i Rusland (2014).

Også Kollwitz’ statuer er placeret på den traditionsbundne plint og har et naturalistisk præg, ja, ligefrem en vis fotografisk portrætlighed. Men Die trauernden Eltern er meget anderledes end den konventionelle statue, såsom den danske søhelt Niels Juel, der står højt på sin sokkel bag en indhegning ved Holmens Kanal i København. Hvor bronzestatuen over Niels Juel er fjern og ophøjet, da bringer den bedende stilling forældreparret i øjenhøjde med beskueren. Som statuerne af Jen Reid og Frederik 9., er Die trauernden Eltern i både overført og bogstavelig forstand tilgængelig.

Frem for betoning af præstationer, ydre status og symbolik, som den gængse statue repræsenterer, så går Kollwitz tæt på det menneskelige og Die trauernden Eltern kan vække empati og medmenneskelighed. Det sker især derved, at Kollwitz kombinerer den fotografiske livagtighed med forenkling, hvor det overflødige ikke gengives, såsom knapperne i farens frakke. Kollwitz kondenserer med andre ord og formidler sin personlige og konkrete livshistorie, tabet og den smertefulde sorg, så statuerne samtidig forlenes med en almenmenneskelig værdi. Vi kommer tæt på det menneskelige, indre rørelse og universelle følelser. Man mærker forældrenes dybe sorg.

Perspektiver

Som jeg ser det, er der altså ingen grund til at droppe statuer i fremtiden – inklusive soklen, den vertikale form og den naturalistiske figuration i kostbare, vejrbestandige materialer – hvis blot vi medtænker traditionens merbetydninger, herunder koblingen til jægerens fortælling.

Statuer rummer fortsat en særegen force, især i forhold til at skildre og fortolke menneskelig eksistens. De kan igangsætte mangeartede følelser – vrede, uro, frygt, glæde, irritation og begejstring, vemod og empati – fordi de ligner os.