Kulden kryber ind under huden i udstilling på Louisiana

Louisianas Det kolde øje sætter Neue Sachlichkeit i 1920’ernes Tyskland under lup med en omfattende udstilling, der er skarpt vinklet, storslået, foruroligende, lærerig og aktuel. Og kulden kryber ind under huden på vores anmelder.

Med sine godt 600 værker og dokumenter af mere end 90 kunstnere er det ingen overdrivelse, når Louisiana præsenterer sin nyligt åbnede udstilling Det kolde øje – Tyskland i 1920’erne som ”stort anlagt”.

1920’erne i Tyskland har gennem de seneste år være i søgelyset, også herhjemme, med den populære, tyske tv-serie Babylon Berlin som et kulminationspunkt (2017). Det er en tid, der drager.

Louisianas udstilling rider dog ikke bare med på en bølge. De tilfører væsentligt nyt ved at sætte en specifik strømning under lup, der hidtil har været underbelyst i Danmark: Neue Sachlichkeit (ny saglighed). Ikke nok med det; resultatet er storslået. Men forvent ikke en feel-good udstilling. Hovedtitlen er rammende.

En ny måde at se verden på

Neue Sachlichkeit kædes primært sammen med storbyerne i 1920’ernes Tyskland og Weimarrepublikken – fra 1918 indtil nazisternes magtovertagelse i 1933. Begrebet stammer fra samtiden, men betegner ikke en kunstnerisk bevægelse med veldefinerede regelsæt. Neue Sachlichkeit er, som det hedder i udstillingen: ”en ny måde at se verden på gennem et koldt og præcist blik”.

Væk med højborgerlig pynt og ornamentik og ekspressionismens følelsesfuldhed, ind med det anti-elitære, realisme, rationalitet, standardisering og funktionalitet, lød nogle af de centrale idealer – som dog også havde sine kritikere i samtiden.

Hovedfortælling og fokuspunkt

De mange udstillingsobjekter i Det kolde øje er organiseret dels i en hovedfortælling, der er inddelt i syv temaer (Portrætter, Stilleben, Rationalitet, Standardisering, Nye grænser, Bagsiden og Teater, musik og litteratur). Dels er der et fokuspunkt – nærmest en udstilling i udstillingen – med den tyske fotograf August Sander (1876-1964), som hører til en af mine store fotohelte. Eller tilhørte? Jeg er blevet lidt i tvivl. Jeg skal senere uddybe hvorfor.

Kunstmaleri og fotografi er i centrum, men Det kolde øje rummer også enkelte skulpturer, design, tegning, grafik, arkitektur, litteratur, musik, teater og film. Til eksempel indgår der et oprindeligt Frankfurterkøkken af Margarete Schütte-Lihotzky fra 1926, stålrørsmøbler af Marcel Breuer fra 1925 og fotografier af anonyme.

Udstillingen fremstår dog ikke tæt pakket og enkelte steder ligefrem lidt tom. Men dette udtryk falder i tråd med det overordnede udstillingsdesign, der er fortrinsvist nøgternt med en primært klassisk ophængning på vægge, der er malet hvide eller i nuancer af grøn. Det er et udstillingsdesign, der befæster køligheden i Neue Sachlichkeit.

Portrætmalerier

At Neue Sachlichkeit ikke er defineret ved en ensartet stil, er tydeligt allerede i det indledende, fascinerende temaafsnit med portrætmalerier. Her er meget forskelligartede værker både af traditionelt fremhævede kunstmalere såsom Otto Dix, George Grosz og Christian Schad og af mindre beskrevne, men ikke mindre interessante kunstnere såsom Leonore Maria Gräfin Stenbock-Fermor og – ikke mindst – Anita Rée, der med sit portræt af Hildegard Heise (1927) er en af de kunstnere, der vidner om, at skønhed og varme også kunne finde sted sammen med et forholdsvist realistisk udtryk.

Fælles for flertallet af portrætterne er dog det tomme eller alvorsfulde blik, og i stedet for forskønnelse er der flere eksempler på nådesløs realisme eller satire.

Det er i øvrigt også her, iblandt portrætmalerierne, man finder nogle af udstillingens hovedværker, såsom Otto Dix’s lidet flatterende portræt af den kvindelige journalist Sylvia von Harden fra 1926: maskeagtig hvid i ansigtet, sorte rande under øjnene, kæmpe hænder og ål i strømperne, siddende alene med cigaret og cocktail op ad en tom baggrund. Hun virker mere død end levende. Set af Dix’s kolde øjne.

Skrøbelige bobler

1920’erne fremstilles populært som et vitalt tiår, ikke mindst i USA: ”de brølende 20’ere”. Også i Tyskland var der stor økonomisk og teknologisk vækst, og ikke mindst telefoner, biler, damplokomotiver og industri bliver udbredt.

Efter massive ødelæggelser og store tab af menneskeliv i 1910’erne grundet 1. verdenskrig (1914-18) og den spanske syge (dødelig influenzapandemi, især i 1918-20), var der nu i stedet optimisme, frisind, frigørelse, jazz, luft under vingerne, lange cigaretrør, champagneskåle, kabaretter og cancanpiger med fjerboaer, perler og glimmer.

Det bobler også rundt om i Det kolde øje: et filmklip fra 1926 med cancanpigerne Tiller Girls, der svinger benene, kører i loop, to unge mænd i bar overkrop er omsluttet i et kys i Christian Schads Liebende Knaben (Elskende drenge) fra 1929, og i et mindre, separat rum med teater, musik og litteratur i centrum, afviger udstillingsdesignet fra det nøgterne og tilnærmer sig stemningen i en natklub eller et teater, med varmt lys, gyldne toner og bløde tekstiler.

Dertil er der andre steder i udstillingen, der kan opleves som en begejstring ved livets fremtræden, såsom i fotografen Albert Renger-Patzschs nærstudier af plantevækster, der fængsler både ved sin videnskabelighed og stoflighed, for eksempel fotografiet af blomsten fingerbøl (Fingerhut, 1928).

Men livsglæden, de bankende hjerter, beruselsen og det løsslupne dominerer så langt fra i denne udstilling. Dertil er kulden for fremtrædende.

Bagsiden

Det kolde øje synliggør også, at 1920’ernes Tyskland var en tid med stor ulighed og dyb fattigdom. Og flere Neue Sachlichkeit-kunstnere, hvoraf mange var aktive i kommunistpartiet, søgte at formidle kapitalismens negative konsekvenser især for arbejderklassen, hvilket præsenteres i udstillingen under temaet Bagsiden. Herunder indgår for eksempel to malerier af maleren Oskar Nerlinger, der afbilder industriarbejde som anonymiserende, men som paradoksalt nok også er distancerende i udtrykket.

Ildevarslende

Det kontrastfyldte i 1920’ernes Tyskland afspejles i udstillingen lige fra begyndelsen via en af de flotteste og mest virkningsfulde introduktioner, jeg længe har set. Her vises Walter Ruttmanns eksperimenterende dokumentarfilm Berlin: Die Sinfonie der Großstadt fra 1927 via fem store, projektioner. Lydløst. Vi er i stumfilmens sidste tid. Klip på klip af levende billeder fra et Berlin mellem det moderne og det gamle, med damplokomotiver og hestevogne, i en nær fortid med mennesker, der levede netop der, netop dengang, og – som et grundvilkår for os alle – uden viden om fremtiden.

Udover det kontrastfyldte er der en klangbund af noget ildevarslende under hele udstillingen. Det er ikke udpenslet men tilstede som ‘noget i luften’. Og dette ‘noget’ slås an fra starten. I et mindre rum næst efter filmintroduktionen er fikspunkter i perioden således oplistet, afsluttende med 1933 og et fotografi af en smilende Adolf Hitler.

Die neue Frau

Nybruddene i forhold til traditionelle kønsroller og heteronome rammer for seksualitet tildeles særskilt opmærksomhed i Det kolde øje. Herunder især den nye kvinderolle, ”Die neue Frau” (den nye kvinde), som også tidens kunstnere var optaget af. Kvinder havde fået stemmeret i 1918, og flere var kommet ud på arbejdsmarkedet. Det betød større selvstændighed og kvinder, der efterstræbte et ydre med traditionelt set maskuline eller androgyne koder. De blev kortklippet, iførte sig mandens ‘uniform’ (skjorte eller hele jakkesæt) eller nedtonede de kvindelige former med kjoler i lige snit. Og så røg de, nærmest alle sammen, får man indtryk af.

Kate Diehn-Bitts selvportræt Selbstbildnis als Malerin fra 1935 er et markant eksempel på ovenstående. I skjorte og bukser og med skarpt skåret korthårsfrisure, står hun der, uden cigaret dog, men med pensler i hånden, og ser ud på os med et alvorsfuldt blik som en anden David Bowie.

Det minder om i dag, hvor der igen kæmpes åbent for anerkendelse af seksuel og kønsmæssig diversitet, og hvor kvinder igen bliver mere synlige og slagkraftige i offentligheden. Igen? Ja. Vi er langt fra kommet i mål.

Det var heller ikke alle i 1920’ernes samfund, der så med milde øjne på frisind og frigørelse. Der blev udtrykt megen modstand i offentligheden, også fra kunstnerisk hold, og ligefrem had, som man ser af nogle uhyggelige malerier i udstillingen af seksuelt motiverede drab på kvinder, såkaldte lystmord. Det er malerier, jeg næsten ville ønske, jeg aldrig havde set. Men vi må kende hadets væsen for at kunne inddæmme det, kan man hævde. Også det findes i dag, hadet mod seksuelle mindretal og misogynien, selv i såkaldt moderne samfund.

Ja, der er meget tankegods i Det kolde øje og massevis af indtryk, og det er umuligt at komme omkring det hele i en anmeldelse som denne. Slutteligt må jeg dog fremhæve afsnittet, der præsenterer August Sander. Her bliver jeg endnu mere imponeret, eftertænksom – og tung om hjertet.

August Sanders fotografiske projekt

I afgrænsede rum, midt i det store udstillingsforløb, udstilles mere end 250 fotografier af August Sander, udvalgt fra hans monumentale fotografiske projekt Menschen des 20. Jahrhunderts (Mennesker i det 20 århundrede), som han påbegyndte i 1920’erne med afsæt i egne kommercielle fotografier fra 1910’erne. Sander satte sig for at dokumentere det tyske folk via roller i samfundet, som han inddelte i syv grupper: Bonden, Håndværkeren, Kvinden, Stænderne, Kunstnerne, Storbyen og De sidste mennesker.

Syvdelingen er overført til udstillingen, og man møder gruppe efter gruppe af tæt ophængte portrætter af fortrinsvist enkeltpersoner men også par eller mindre grupper. Dertil indgår der montrer med dokumentationsmateriale og lignende, såsom en rørende samling af små fotos fra nogle af de tidligste fotoautomater. Alt sammen instruktivt, interessant og vedkommende.

Fotokunstnerisk kvalitet

Hovedparten af personerne i August Sanders billeder er fotograferet i halv- eller fuldfigur. Iblandt sidstnævnte det ikoniske billede af den trinde konditor (1928), som ses i hele fire udgaver i begyndelsen af udstillingen, fremkaldt af August Sander selv og af arvtagere til hans negativsamling. Det giver et fint indblik i fremkaldelsens centrale betydning, og i hvordan især belysning, papirkvalitet og format har indflydelse på den kunstneriske kvalitet. Ikke overraskende er det August Sanders egen fremkaldelse, der ‘vinder’ med sine smukke, varme toner, det stoflige papir, samspillet mellem skarpe linjer og runde former, et afbalanceret forhold mellem forgrund og baggrund og intensitet i kraft af det mindre format. August Sander var mesterlig både foran kameraet og i mørkekammeret.

Mennesker bag typerne

Sanders fotografier er enestående som dokumentation. Men de er mere end det. De er udtryksfulde. Nok er August Sanders fotografier karakteriseret af nøgternhed, men de virker aldrig formulariserede. Portrætterne er respektfuldt tilpasset det enkelte individ og de samfundsmæssige roller og i nogle tilfælde også de tilhørende omgivelser. Og personligheder og selvfølelse trænger igennem via blikke og positurer. Der er de selvbevidste, milde og muntre, de afslappede og de beklemte, og der er de skamfulde. Se for eksempel på fotografierne af tre unge mænd, bønder, i søndagstøj (Jungbauern, 1914), af kunsthandleren Sam Salz (Kunsthändler, 1927) og den arbejdsløse mand (Arbeitslos, 1928). Det er umiskendeligt individer. Og fantastiske fotografier.

Det er sigende, at der kun er få closeups i August Sanders store projekt. Som i tilfældet med mange af portrætmalerne, var Sander optaget af at indfange typer, og i de fleste tilfælde fremgår navnene på de affotograferede derfor ikke. Undtagelser hertil er især kunstnere og intellektuelle, som August Sander anså for samfundets toppunkt. Sander opererede ellers ikke med et hierarki samfundsrollerne imellem. Men hans projekt indeholder flere modsatrettede signaler set med nutidige øjne, vidende om den efterfølgende tid – ikke mindst 2. verdenskrig og Holocaust – og deraf hvad et typologisk blik på mennesker i værste fald kan afstedkomme.

Det urovækkende

På den måde er der noget urovækkende ved August Sanders grandiose projekt, hvilket både understøttes i den indgående og nuancerede formidling og af udstillingsdesignet. Der er få farver i disse udstillingsrum: primært sort og hvidt og vægge malet i en støvet grøn. Installationen er systematiseret, overskuelig som et arkiv – eller et laboratorium – med hundredevis af ansigter.

Derudover er der noget foruroligende ved August Sanders afsluttende kategori De sidste mennesker, der indeholder fotografier af blinde, børn og gamle mennesker. ”De ekskluderede”, som det hedder i formidlingen. I samme gruppe findes imidlertid også et fotografi af en dødsmaske af August Sanders egen søn Erich (1903-44). Hans kategoriseringer er ikke entydige.

Som nævnt indledningsvist er mit blik på August Sanders fotografier ændret efter dette udstillingsbesøg. Ikke ødelagt, men mere oplyst og nuanceret. Der er rokket ved hans heltestatus. Og tak for det. Der kommer sjældent noget godt ud af enøjet heltedyrkelse.

Sansemættet og oplyst

Det kolde øje er en gedigen kunsthistorisk udstilling. Et sansemættet og lærerigt nærstudie af en væsentlig og i Danmark hidtil underbelyst del af modernismen, som samtidig formår at aktualisere det historisk specifikke på en underspillet facon.

Udstillingen viser mange facetter af 1920’ernes Tyskland. Og at skyggesiderne ikke er gemt af vejen, synes jeg er et modigt træk. I denne på mange måder kolde tid, som vi selv lever i (ligeledes i kølvandet på en pandemi), kunne det nok have været fristende at lokke publikum ind med ren dekadence og livsnyderi. Men da ville det ikke være et sandt billede af tidsånden omkring Neue Sachlichkeit – og efter.

Kuldslået

Man bør sætte god tid af, hvis man ønsker det fulde udbytte af Det kolde øje. Men måske ikke for lang tid.

Jeg er der meget længe – kigger, sanser, gransker og læser – og udstillingen kommer helt ind under huden på mig, som en uro. Selv filmklippet med de synkroniserede cancandansere forekommer mig ildevarslende, da jeg afsluttende går tilbage gennem udstillingen i modsat retning. En anden udstillingsgæst, en ældre mand, der er på vej ind i rummet smiler og nynner ved lyden af musikken, og jeg bemærker, at jeg stirrer tomt frem for mig. Kuldslået.

Det får mig til at overveje, om der burde have været en større modvægt til det kølige og systematiske i udstillingen. Eller om det bare er mig, der er overmåde kuldskær og higende efter varme.