Kunstsalon VISION: Nye bevidsthedshorisonter i baglyset fra Elle-Mie Ejdrup Hansens Fredsskulptur

En række bemærkelsesværdige indsigter står frem tirsdag aften 6. oktober på Viborg Kunsthal i forbindelse med Kunstsalon VISIONs debatarrangement med titlen Historien som kunstnerisk materiale – erkendelse og erindring. Ikke mindst fordi et 25 år gammelt værk nu endeligt blev skrevet ind i dansk kunsthistorie.

Afsættet for debatten var spørgsmålene: Hvilke statuer og mindesmærker bør vi have i det offentlig rum? Hvem ‘ejer’ historien, og hvordan skal den fortælles? Hvilken rolle spiller kunsten i forhold til at stille de vigtige spørgsmål omkring erkendelse og erindring?

40 tilhørere var placeret på stole med behørig afstand, håndspritten flød, og moderator Stinna Toft, kunstfaglig chef på KUNSTEN, kunne byde velkommen til et panel bestående af billedkunstnerne Søren Taaning og Jeannette Ehlers samt kunsthistoriker Mette Haakonsen.

Det forhold, at salonen foregik på Viborg Kunsthal i kontekst af en aktuel udstilling med Elle-Mie Ejdrup Hansen, afstedkom, at man tillige fik en slags status, eller måske rettere en historisk spejling af hvilke diskussioner, der er indenfor skiven i dag i forhold til for 25 år siden. Ikke alene i samfundet sådan helt generelt – men også internt i kunstens eget reservat.

Elle-Mie Ejdrup Hansens udstilling STILL (for) PEACE har afsæt i et omfattende arkivmateriale omkring kunstnerens 25 år gamle værk Linien – Lyset, Fredsskulptur 1995. Værket var på en gang gigantisk og “næsten ingenting”, som Ejdrup Hansen senere på aftenen udtrykte det.

Læs interview med Elle-Mie Ejdrup Hansen her.

Det foldede sig ud i et par timer 4. maj 1995 i form af en lysstråle på den jyske vestkyst, som rakte fra bunker til bunker på en 532 kilometer lang strækning fra Skagen til Sild. Det var et uhångribeligt og flygtigt værk. Et ‘bærepose-agtigt mindesmærke’ (jeg skal nok forklare senere). Dengang markerede værket 50 året for befrielsen, men blev realiseret i en shitstorm af dimensioner – med vrede modstandsveteraner, harmfulde kunstprofessorer, pressede ministre og et hav af avisartikler.

Udstillingen giver en ny mulighed for at bearbejde alle de komplekse problemstillinger, som Ejdrup Hansens politiserede og udskældte offentlige mindesmærke afstedkom. Den kunne i sig selv have dannet samtalestof for salonen, men lidt uforståeligt var Ejdrup Hansen ikke deltager i debatpanelet. Dog var hun til stede i salen, og hendes projekt blev alligevel en slags hovedrolleindehaver i debatten efter paneldeltagernes indlæg.

Og til en start benyttede Stinna Toft da også indledningsvis lejligheden til ‘officielt’ at indskrive Ejdrup-Hansens 25 år gamle værk i kunsthistorien:

“Vi tager denne relevante diskussion i anledning af Elle-Mie Ejdrup Hansens STILL (for) PEACE-udstilling, som tager udgangspunkt i hendes Fredsskulptur fra 1995, som måske først for alvor i dag bliver skrevet ind i kunsthistorien. Det er måske mange år for sent”, hed det fra aftenens moderator.

Jeg tænker, det må have været et bevæget øjeblik for Elle-Mie Ejdrup Hansen, og jeg vender tilbage til denne revision af kunsthistorien senere, fordi den i mine øjne rejser en hel del væsentlige spørgsmål.

Men først et rids over de tre paneldeltageres meget forskellige indlæg.

Kropslig refleksion over kolonihistorien

Jeannette Ehlers er en af de kunstnere, der ikke alene arbejder med et historisk materiale, men også effektivt formår at plante historien lige akkurat i vores egen tid. Med stor gennemslagskraft har hun været med til at højne bevidstheden om Danmarks koloniale fortid med en lang række værker.

I centrum for aftenens præsentation var ikke mindst kunstnerens store skulptur ved Vestindisk Pakhus i København, I am Queen Mary (2018), skabt i samarbejde med La Vaughn Belle, der manifesterer en af de eneste sorte kroppe i det offentlige rum i Danmark og henviser til den vestindiske oprørsleder Mary Thomas (1848-1905).

“Jeg ønsker at aktivere en kropslig refleksion over kolonitiden, at synliggøre og undersøge de koloniale strukturer, som blev etableret under Europas koloniale projekt og pege på, hvordan det stadig præger vores verden i dag”, fortalte Ehlers.

At det var vigtigt for de to kunstnere, at værket tog form af en figurativ figur, skal ses i den kontekst, at 98% af de statuer, der står rundt omkring i landet, er af hvide mænd:

“For os var det vigtigt at manifestere en sort krop i det offentlige rum. Hvis det blev for abstrakt, ville det ikke have den samme slagkraft”.

Diskussionen om hvilke statuer, der befinder sig i den vestlige verdens offentlige rum, er blevet højaktuel med Black Lives Matter og de mange aktioner med væltede eller overmalede statuer verden over. Alt det har netop rødder i det europæiske koloniale projekt, påpegede Ehlers.

“Når jeg bruger historien, så bruger jeg den til at italesætte nogle problematikker, som vi kæmper med i dag, men også for at skabe en plads til de oversete stemmer og de oversete historier, som ikke har fået synlighed i det koloniale projekt.
Det er også et personligt projekt. Min far var fra Caribien, og på den måde bærer jeg historien i mig”.

Læs interview med Jeannette Ehlers: “Statuerne står for alt det, som danskerne bryster sig af ikke at være”.

På spørgsmålet om, hvad kunsten kan i det offentlige rum, svarede Ehlers, at fordi hendes projekt handler om at skabe refleksion om udgrænsede fortællinger, så er det offentlige rum “et perfekt sted”:

“Her færdes mange mennesker. For mig er det en slagmark. Stiller man noget op i det offentlige rum, får man mange reaktioner”.

Hun gjorde i den forbindelse også opmærksom på, at I am Queen Mary-projektet er blevet til på et initiativ af kunstnerne selv. På den måde repræsenterer værket en modoffensiv.
“Vi har taget pladsen for at skabe et rum, der ikke var tiltænkt os”, sluttede hun.

Samlerens formsprog afløser jægerens

Kunsthistoriker Mette Haakonsen gav dernæst en forbilledlig indføring i monumenternes og mindesmærkernes særkende og historie, og gav eksempler på, hvordan samtidskunsten har været med til at forny mindesmærketraditionen.

Hun forklarede, at monumenter og mindesmærker traditionelt set har været en meget selektiv og ekskluderende erindringsform:.

“De, der er blevet anset for at være mest værdifulde, har typisk været identiske med de mest magtfulde, der har benyttet forskellige værktøjer for at underbygge den position, heriblandt monumenter og mindesmærker. Prototyperne er pyramider, triumfbuer, søjler, rytterstatuer, statuer på sokler – og oftest i skalaforhold der skal få betragteren til at føle sig lille”.

“Det er erobrerens formsprog, jægerens fortælling”, fortsatte Haakonsen med henvisning til science fiction forfatteren Ursula K Le Guins korte, men skarptskårne, essay, Bæreposeteorien om fiktion (1986). Le Guin argumenterer her for, at vores kultur er styret af en grundfortælling, nemlig den om jægeren.

“Le Guins pointe er, at vi kunne have valgt og stadig har mulighed for at vælge en anden grundfortælling, nemlig den om samleren. Vi kan i stedet anse det at samle bær i en bærepose som et ideal. Det er langsommelighedens fortælling, hvor erobring og ødelæggelse er kontraproduktivt”.

Haakonsen mener i forlængelse af Le Guin, at der er meget, der peger på, at det ikke længere er jægerens historie, vi styrer efter, og gav en række eksempler på kunstneriske projekter i det offentlige rum, der siden 1980’erne er udtryk for en revurdering af både form og indhold, hvad angår monumenter og mindesmærker.

Ehlers og Vaughn Belles monument er ganske vist både monumentalt og figurativt, men her er indholdet nyskabende, påpegede Haakonsen. Hun henviste desuden til en række træk ved nyere skulpturer i det offentlige rum, der omgår grundfortællingen om jægeren. Blandt andet ved formmæssigt at manifestere sig i kraft af midlertidighed, abstraktion, poesi, horisontalitet, detournement og andre kunstneriske greb.

Det er i den kontekst, at man kan se Ejdrup Hansens Linien – Lyset, Fredsskulptur, 1995 som et værk, der lægger sig i et ‘bæreposeteoretisk’ spor for nyere skulpturer i det offentlige rum.

Danmarks mest folkelige værk

Søren Taaning førte i sit indlæg debatten hinsides monumenter og mindesmærker og ud i et terræn, som mere generelt handlede om de udfordringer og potentialer, der ligger i at arbejde med kunsten i det offentlige rum.

“Der er mange andre ting at arbejde med i det offentlige rum, end det at ophøje eller fastholde et minde. Kunsten kan eksempelvis tage afsæt i et problem, en situation eller en funktion. Men først og fremmest kan kunsten tage udgangspunkt i mennesker”, forklarede Taaning, der argumenterede for at kunsten med fordel kan inddrages i udviklingen af byer, fordi kunstneren kan tilføre noget helt andet end eksempelvis arkitekter.

Med gode eksempler fra kunstneriske projekter i såkaldte ghetto-bebyggelser talte han for, at kunsten kan være borgerengagerende i stedet for mere passivt at “nøjes” med at være borgerinddragende.

Selvom kunsten i det offentlige rum kan være udfordret af helt grundlæggende problematikker, såsom ligegyldighed eller kravet om at kunsten ikke skal være “grim”, ser Taaning et stort potentiale.

Hans hovedeksempel var værket Hate (2013) af Jes Brinch, som er placeret i kunstskoven Skovsnogen Artspace, som Taaning er en af drivkræfterne bag. Herude blandt granerne står bogstaverne H-A-T-E muret op med røde mursten i stor skala, og Taaning tøver ikke med at kalde værket for “Danmarks mest folkelige værk”:

“Du har de røde mursten, den romantiske skov, bogstaverne i stor skala og et udsagn, som alle kan forholde sig til, men som man måske alligevel ikke helt ved, hvordan man skal forholde sig til, og så opstår der en situation, hvor der danner sig et mellemmenneskeligt rum omkring kunsten. Det er her, kunsten virkelig kan noget”.

“Så det handler i virkeligheden ikke om at lave kunst, der kan reflektere over noget, men om at lave kunst der kan få folk til at reflektere”.

At værket har fået den folkelige karakter, havde Taaning og co. heller ikke helt kunnet forudse. Derfor var de også meget forsigtige og startede op med en borgerforening i det lille landsbymiljø i Midtjylland for at sikre sig en lokal forankring, inden de gik videre.
“Det viser sig, at folk gerne vil have noget, der er unikt, og at folk gerne vil rejse efter noget, som har kant og kan skabe debat”.

Hvilken reaktion ville det have afstedkommet, hvis værket var blevet stillet op på torvet i en by, ville Stinna Toft vide?

“Jeg tror ikke, det ville kunne lade sig gøre”, svarede Taaning. “Vi har endnu ikke set den by, der prøver at vise en diversitet, noget vi kan samles i diskussion om. De fleste tænker modsat: Hvad tror vi, vi allesammen kan blive enige om”?

Fredsskulpturen som ubekvem sandhed

Den noget asynkrone kunstsalons efterfølgende debat rettede sig i det store hele udenom panelet og i retning af Elle Mie Ejdrup Hansens Fredsskulptur fra 1995. Som Ehlers skulptur foran Vestindisk Pakhus var også Ejdrup Hansens projekt et initiativ løftet fra bunden af hende selv. Ligesom iøvrigt genaktiveringen i form af udstillingen STIL (for) PEACE også er på kunstnerens eget initiativ.

Med projektet i 1995 ville hun skabe en anden og mere kompleks historie end den hidtidige dominerende historie om befrielsen – mere fokus på heling af sårene og fremadrettet fred end på en traditionel befrielseshistorie med helte og skurke.

At projektet inddrog Atlanterhavsvolden – de mange bunkere langs vestkysten, som blev opført og betalt af den danske stat og bygget af 70.000 danske arbejdere – var i den sammenhæng en ubekvem sandhed.

Hun havde dengang til en start ikke tænkt projektet som provokerende. Det fandt hun dog snart ud af, at det var. “Og jo”, sagde Ejdrup Hansen: “Jeg var uforskammet ung dengang”.

Mellem fred og had

At aftenen således blev spændt ud mellem på den ene side Elle-Mie Ejdrup Hansens Fredsskulptur og på den anden side Jes Brinchs Hate – begge ‘landart’ værker – er tankevækkende.

Laserlyslinien i 1995 skabte en regulær shitstorm. Hate, som umiddelbart betragtet skulle være et langt mere stridbart værk, der ikke stryger nogen med hårene, skabte ingen shitstorm, men er blevet et samlingssted, hvor der både diskuteres og instagrammes flittigt.

Og Jeannette Ehlers og La Belle Vaghs I am Queen Mary har nok mødt kritik – jeg har læst et enkelt indlæg, der er stærkt kritisk overfor, at vi nu har et offentligt monument, der hylder en udenomsparlamentarisk brandstifter og oprørsleder. Men i langt højere grad – tror jeg nok, jeg kan sige – har værket skabt positiv opmærksomhed, eftertænksomhed og anerkendelse. Selvom det ikke rammer friktionsløst ind i sin samtid, forekommer det, at en ny bevidsthed om strukturelle magtforhold er ved at tegne sig.

Det vil nok være at drage for vidtrækkende konklusioner på den baggrund at sige, at hele diskursen om kunstværker i det offentlige rum har taget et kvantespring i løbet årene, der er gået mellem Fredsskulpturen og Hate.
Men det er alligevel bemærkelsesværdigt og kan give håb om, at kunsten faktisk kan være med til at flytte diskussioner, og at der i hvert fald visse steder og i visse tilfælde dels er en voksende forståelse for kunsten metoder, dels en villighed til at ‘bruge’ kunsten som refleksivt og dialogskabende værktøj.

Konsensus skifter

En anden væsentlige indsigt aftenen gav, blev måske ikke rigtigt bemærket, og i hvert fald ikke yderligere italesat. Stinna Toft startede som sagt med at indskrive Fredsskulpturen i kunsthistorien. Nu er det jo ikke alene Toft, der skriver historien, men ingen i salen protesterede.

Der er tilsyneladende nu – hvis man ellers kan tage de 40 tilhørere til debatarrangementet, som stort set bestod af kunstnere, kuratorer, museumsfolk og andet godtfolk fra indersiden, som et repræsentativt udtryk for kunstverdenen – skabt konsensus om, at Elle-Mie Ejdrup Hansens Fredsskulptur har en helt naturlig og ikke ubetydelig plads i dansk kunsthistorie.

Når jeg gør lidt ud af dette forhold, er det fordi, det absolut modsatte var tilfældet for 25 år siden, hvor der omvendt var noget nær absolut konsensus om, at kunstneren var umoden og værket var et makværk.
Shitstormen blev nemlig ikke alene ført an af modstandsfolk og rindalister men også eksekveret fra kunstens egne rækker med professorer og andre vægtige aktører i front.

Ejdrup Hansen har berettet om, hvordan hun i to årtier efter Fredsskulpturen var persona non grata i kunstens verden. Som Trine Rytter Andersen gør opmærksom på i sin tekst til udstillingskataloget var Fredsskulpturen– der vel rimeligvis kan betegnes som danmarkshistoriens største kunstskandale – ikke med på Århus Kunstmuseums udstilling Skandaler i 1999, der ellers ville dokumentere århundredets største kontroverser om kunst. Da direktøren blev spurgt om, hvorfor Ejdrup Hansens værk ikke var med, svarede han, “hvem er hun?”.

Hvis man vil få en fornemmelse af, hvordan kunstens spidser argumenterede dengang, kan man læse Hein Heinsens læserbrev her på kunsten.nu, hvor den tidligere professor gentager sine argumenter fra 1995.

Jeg skal ikke her gå nærmere ind på datidens argumentation. Diplomatisk sagt burde den have mødt betragtelig friktion. Det gjorde den ikke.

Fredsskulpturens genopstandelse bør give stof til eftertanke

Så hvad er der sket siden? Var kunstneren simpelthen forud for sin tid, er vi alle bare blevet klogere, er dem, der sætter retningen, skiftet ud? Tiden er i hvert fald en anden. Den kritiske opmærksomhed på magtstrukturer er nærmest blevet mainstream. Men måske kan Fredsskulpturens ‘genopstandelse’ også sætte gang i en refleksion på de indre linier.

For kun 25 år siden demonstrerede det i egen forståelse visionære, åbne, eksperimenterende og normbrydende kunstmiljø en konservatisme, der fik lov til at stå i uimodsagt konsensus. Forhåbentlig er magtfuldkommenheden, manglen på selvkritik, men også den tavse autoritetstro under afvikling. Nutidens mangesidige oprør, hvad angår eksempelvis køn og race, bærer kimen til noget nyt i sig.

Under alle omstændigheder: Tak til Elle-Mie Ejdrup Hansen for at sætte sin udstilling op. For modet og vedholdenheden. Og ikke mindst for at give os muligheden for – med års forsinkelse, javist, men også med nye bevidsthedshorisonter i bagagen – at kigge os selv i kortene endnu en gang.