Rejsebrev fra landet med milliarderne

Kina er nok det mærkeligste sted for samtidskunst i verden – men med stigende interesse for residencies og samtidskunst er der store muligheder for kunstnere.

Med 1,2 milliarder kinesere, der bliver rigere og rigere og dermed potentielle kunstforbrugere, udvikler Kina sig til at være dominerende i den globale handel med kunst. Der kommer en ny, asiatisk milliardær hver anden dag, og om fire år vil der være flere af verdens rigeste i Asien, end der er i USA. De nyriges voksende interesse for kunst gør de økonomiske muligheder i Østen svimlende. De første “bobler” er forlængst pustet op og bristet som tyggegummi i en teenagers mund, og hvad fremtiden bringer, må guderne vide.

Jeg har længe haft et ønske om at komme til Kina. Måske der kunne klemmes en lille dansk kunstner ind på markedet? I hvert fald ville det være interessant at opleve kunstverdenen derovre. For nylig kom en mulighed for, at jeg kunne komme på et arbejdsophold i Kina. Jeg blev inviteret af en grafisk trykker og kunstner fra Canada, som havde set mit arbejde, til Anhui, et af de tyndere befolkede områder, der ligger ret afsides. Idéen var, at 30 kinesiske og internationale kunstnere fra 14 lande skulle mødes på en “kunstlejr” og skabe kunst, netværk og venskaber i løbet af et ophold på to uger.

Som på mange andre residencies var dealen, at man skulle efterlade kunstværker som betaling for sit ophold; en praksis, som ikke er til kunstnerens fordel, men som jo i dette tilfælde gav mig muligheden for at opleve Kina. Det viste sig at blive et meget spændende ophold, der, omend på uventede måder, lærte mig meget om Kina, men endnu mere om mig selv.

Jeg havde tænkt, at det kinesiske kunstsystem ville være noget kompliceret og uigennemsigtigt. Men at dette helt overgik min vildeste fantasi, forstod jeg i løbet af opholdet og mine samtaler med de kinesiske kunstnere.

Luksus på månebasen
Det første, der skete, efter at være blevet indkvarteret under luksuøse forhold på et fint hotel, var, at vi blev ført til en masse Buckminster Fuller-agtige domes, der lignede bobler i en science fiction-by: atelierer, udstillingsrum, værksteder og boliger bygget til at huse kunst og kunstnere. Det viste sig at være den hovedrige mæcen og kunstmaler Hr. Wei, der var i gang med at bygge sit eget museum, atelierer, et kæmpe hotelkompleks, et kinesisk operahus, et stort grafisk værksted, som vor kinesisk/canadiske trykker skulle bestyre, samt en poesihal til kinesiske digtere(!). Hovedparten af de værker, som de tilrejsende internationale kunstnere ville producere under dette ophold, ville tilfalde ham og hans museum.

Kunstneren som one man band
I Kina findes der ikke et defineret støttesystem for kunst og kultur, og kunstverdenen i Kina er derfor helt igennem kommerciel. Det tvinger kunstnerne til at have mange hatte på for at udnytte alle led i fødekæden: Tit er samme person både kunstner, arrangør, kritiker, kurator og dealer – enten på én gang eller skiftende. Og alle i kunstverdenen er nødt til at agere i samspil med det kinesiske kommunistpartis politik og politikernes ofte meget lokalt funderede ønsker, som er afgørende for, om et projekt kan lade sig gøre i Kina eller ej.

Det Vilde Østen
De to canadisk/kinesiske arrangører af residenciet viste sig således også at være ferme hustlere. De var utroligt gæstfrie og venlige værter og samtidig dealere og politiske opportunister, der som cowboys på ryggen af en rodeotyr afstemte ønsker og forventinger imellem de mange aktører i projektet: Kunstnerne ønskede professionelle kontakter i den kinesiske kunstverden og gode produktionsforhold i atelieret; borgmesteren ønskede et kulturelt prestigeprojekt, hun kunne fremvise til pinger højere oppe i hierarkiet; pengemanden Hr. Wei ville have sit museum, og så skulle arrangørerne jo også mele deres egen kage (en del værker ville nok forsvinde ud på det grå, kinesiske auktionsmarked og give dem lidt fortjeneste). Samtidig strøede de om sig med blomstrende vendinger om internationalt samarbejde og et evigt venskabsbånd imellem kunstnerne og Anhui-provinsen, der ville inspirere og styrke kulturen.

Den nærliggende hovedby Xuancheng ønskede at udstille kunsten i det lokale kulturcenter – det passede nemlig fint sammen med den 19. nationalkongres for kommunistpartiet og ville give muligheder for lange, officielle taler og medieeksponering. Udstillingen blev gennemført på opholdets sidste dag med parade af hundreder af vinkende børn og premiere på en stort anlagt propagandafilm, der lynhurtigt var blevet produceret under opholdet.

Og på en eller anden skæv måde fungerede det faktisk; alle var glade, kunstnerne var lidt mindre glade end de andre, men dog en stor oplevelse rigere, blandt kolleger fra hele verden i fantastiske omgivelser.

Spøgelsemuseum
Hovedrige kinesere bygger i stort tal private museer til deres kunstsamlinger, og vi besøgte en dag ét, der var bygget af en taiwanesisk velhaver. Det viste sig at være en smuk bygning, der lå fuldstændig afsides i en gennemdesignet eventyrpark, der fik tankerne hen på Poes novelle The Domain of Arnheim. Men skuffende skulle det vise sig, at samlingen bestod af nulevende kinesiske kunstneres fermt udførte, men hule og tomme malerier i kopieret, “europæisk stil” tilsat lidt orientalsk krydderi; her var flamske stilleben og opulente rokokoportrætter af kvinder (alle af rigmandens datter) i forskellige gevandter. En lidt trist og prætentiøs forestilling til tonerne af “De Fire Årstider”, der viste, at i hvert fald nogle kinesiske mæcener er mere interesserede i at iscenesætte sig selv og egen rigdom og ikke så meget i kunstens indhold og kvalitet.

Den skæve alliance imellem kapital, kommunisme og kunst skaber en splittelse imellem økonomi, form og indhold. Der findes ikke den samme ambition om at søge at drive kunsten som en disciplin i sig selv frem imod et sted, hvor den skaber ny betydning, som vi er vant til i Vesten. I Vesten er kunstnerne vældig gode til at lade som om, de slet ikke ser de “beskidte” mekanismer, der kører markedet, men i stedet søger de at koncentrere sig om udsagnet, som om det var så ophøjet i sig selv, at det kunne fungere autonomt.

I Kina er man helt klar over, at det er ikke kunstværket, der bærer betydningen – det er iscenesættelsen og økonomien omkring det. Her kan en kunstners mod til at kritisere systemet og engagement i det progressives sag være dét, der gør, at kunstneren har status som “progressiv”, mens vedkommendes værker sagtens kan være komplet traditionelle og kliché, og tit er det.

Oldgammel avantgarde
Et eksempel er den kendte, systemkritiske kunstner Huang Rui (f. 1952), der var en af de første til at rejse sig fra ruinerne af Kulturrevolutionen og tale for en fri kunst i halvfjerdserne. Rui laver, som mange andre kinesiske samtidskunstnere, modernistiske malerier: Hans billeder ser ud som om, han lige har opdaget Modigliani. Hvorfor? Hvad er det kritiske udsagn i denne kunst?

Et bud kan være, at den vestlige, modernistiske tradition må opfattes som subversiv stil i Kina nu, selvom det for en vesterlænding ser forældet ud. Det er utroligt svært at gennemskue, men måske er der en implicit kritik imod systemet, der formulerer: “Se; vi kunstnere i Kina har aldrig haft vores moderne gennembrud, vores avantgarde.”

Art Zone 798
I Beijing er kvarteret “798”, der tidligere var arnestedet for en ny bølge af Contemporary Chinese Art for en snes år siden, nu til dags et boutique-shoppingområde med masser af cafeer og meget lidt kvalitetskunst; en udvikling af gentrificering, som selv den officielle kinesiske avis China Daily kritiserer i artiklen “The Rise and Fall of Beijing 798 Contemporary Art Zone” [i], der mere eller mindre er en dødsannonce.

Men der findes dog stadig nogle gode gallerier, hvor man kan orientere sig, og på Hive Center of Contemporary Art så jeg Tu Hongtao, der igen fik mig til at tænke på, hvordan appropriering af vestlig stil synes at være et springende punkt. Hongtao har indrammet sin udstilling med en dybsindig, filosofisk kuratortekst med titlen The Breaking Point of Desire om datasamfundets trivialisering og udhuling af sjælen. Men konkret er udstillingen blot en række af overvejende selvportrætter i oliemaling udført i en malestil, som er et mix af modernister som Auerbach, Freud og Bacon.

Hongtao udfører disse konventionelle protrætter i en efterlignende, ekspressiv penselføring over et ubestemt baggrundsområde, men malerierne forholder sig i absurd grad ikke til udstillingskonceptet. Et forhold, der også gør sig gældende på UCCA’s udstilling Cold Water, hvor kuratorerne Boliang Shen og Zhanglun Daine har inviteret fire unge, kinesiske kunstnere til med deres kunst hver især at ”spille rollerne” i en kendt bog Cold Water af den kinesiske modernist Ba Jin. På trods af kuratorernes anstrengelser med at forklare rollerne og ideen bag udstillingen, stikker kunstnernes videobaserede værker af i en grad, så man kun kan sige, at udstillingen bliver absurd og falder sammen på grund af misforholdet imellem kuratorintention og kunstværkernes autonomi.

Imellem fortid og fremtid, vest og øst
Oppustede koncepter og værktekster er i det hele taget udbredte – klichéagtige og overambitiøse tekster, som peger i retning af, at man adopterer den vestlige konvention omkring udstillingskoncepter, der er standard på snart sagt alle vestlige udstillingssteder, som endnu et stilelement, der kan approprieres. Og alligevel forekommer denne appropriation mig at betyde noget andet og mere end blot at være en slidt konvention, der gentages… Kina er en gådefuld hybrid af mytologi, arkitektur, kunst og musik, der både kommer fra ældgammel tradition og samtidig er skudt helt af ind i det 21. århundredes cyberspace. Måske selv et banalt kunstnerisk greb bliver anderledes betydningsfuldt, når det ses på baggrund af en så rig kulturel kontekst?